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　　毕赣导演在多次采访中感叹“现在的电影不做梦”，于是，他的《狂野时代》围绕“五感”做五个短片，连缀出“一个世纪的梦核”——1930年代的谍战和花样年华，1960年代破败的庙宇、损毁的佛像和亲子崩离，1980年代鱼龙混杂的县城里，骗子和特异功能的大师同在，空气里弥漫着冒险和讹诈的气味，以及千禧年的边陲小城被笼罩着俗艳的霓虹美学。戏剧和人物退场，充斥着现实细节的超现实场景被浓墨重彩地造出来，电影里的当事人被困在这些靡丽的空间里。

　　女主角为了寻找男主角进入馆，一脚踏入20世纪初德国表现主义电影的样板房，旋转楼梯、怪异的几何图形和白墙上层叠的诡异影子，这是在复刻《卡里加里博士的小屋》。她找到的模样可怖的“迷魂者”，既是苍白的“诺斯费拉图”（吸血鬼）又是痛苦的“弗兰肯斯坦的怪物”。表现主义电影的片场里偶尔混入法国导演梅里爱的《月球旅行记》道具，妖娆的东方姑娘把看客带进了华语默片《盘丝洞》的奇景，男女主角温情的片刻是重演卢米埃尔第一部有情节的短片《水浇园丁》。

　　《狂野时代》的五个段落：捍卫秩序的“大她者”在馆里搜寻“迷魂者”；疯了的特工寻找耳朵里挥之不去的声音；还俗的小和尚在破庙和父亲的亡魂共度一夜；大骗子和小骗子在小旅店里筹谋去骗号称有特异功能的老骗子；以及世纪末的杀马特少年和吸血鬼的不了情——看起来光怪陆离的情节是以“梦境”为借口的幌子，串联起五个长镜头，五个段落看似有分镜和剪辑，而本质上，每个空间里的梦或戏剧都是在特定空间里漫游的运动长镜头，漫无目的的巡游和张望。《狂野时代》如果不是作为电影上映，而是独立成篇的五个VR产品，它也许不会掀起滔天争议。

　　距离毕赣导演拍摄处女作长片《路边野餐》十年过去，他能支配的预算从50万元涨到1.4亿元，导演掌握的电影语法未见得随预算脱贫。《路边野餐》是一部没有被科班训练束缚的新手作品，如同野地里疯长的植物。它的亮点是一个年轻人在影像中制造出失序的时间感，西南乡镇的平凡即景在变形的时间节奏里现出奇幻的一面。那时毕赣不讳言他在东拼西凑拍摄资金时，靠接婚礼摄像谋生，他的客户经常抱怨他不专心拍摄新人，满场乱晃。这句抱怨歪打正着地说出《路边野餐》40分钟长镜头的辨识度，那个幽灵视角脱离了时间和戏剧，在特定的空间里潜行，这是去中心化的“探看”。那时VR技术尚未在商业领域成熟，毕赣的长镜头与其说是电影的，倒不如形容为“贫穷VR”。

　　作家许地山写过一段话：“满山没有光，若提着灯走，不过是照得三两步远。这一点光可以把照不着底地方越显得危险。不如空着手走，初时虽觉得有些妨碍，不多一会，什么都可以在幽暗中辨别一点。”《地球最后的夜晚》和《狂野时代》不断膨胀的预算对于一个年轻导演而言，如同“照得三两步”的提灯，反让他丧失在幽暗中的眼力。从《地球》起，毕赣的能力一部分表现为对特定风格经典作品的拼贴，另一部分表现在他的置景想象力。《地球》片中男主角坐滑索去悬崖另一头的洞穴，随着大银幕上出现提醒观众带3D眼镜的提示，之后的电影抛弃了传统电影的时间流，把观众困在一个抽离了时间感的洞穴里，充斥着旧物的细节，这不是电影的景别，更像主题乐园的怪奇屋。

　　对照《狂野时代》，《路边野餐》使人感慨，年轻创作者能拥有的资源异常贫瘠时，他在平凡生活的沙砾里挖到金子，《野餐》的男主角陈永忠、也就是毕赣的小姑父，是天才的素人演员，他在外甥镜头前举重若轻的模样，轻易把观众拽入影像和叙事都没有触达的情感漩涡。小姑父的表演是毕赣的三部电影带给观众最好的礼物，《狂野时代》破庙一段，即便台词生硬如同千禧一代少年伤怀时的QQ签名档，竟被小姑父演出横跨几代人的伤痕文学况味，而这个段落在160分钟的电影里短暂如插曲。